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佛教对中国艺术的影响

   日期:2014-12-18     浏览:178    
核心提示:  当古印度的宗教思想以佛教的形式传入中国,佛教便植入了中国人的生活中,其思想迅速满溢开来,它对中国艺术的发展有着极强的

  当古印度的宗教思想以佛教的形式传入中国,佛教便植入了中国人的生活中,其思想迅速满溢开来,它对中国艺术的发展有着极强的影响。这种影响着重表现在雕塑、建筑、绘画、音乐等 诸多 领域。佛教是通过“佛”的艺术形象引发人们的敬畏心理,并通过寺庙建筑的宏伟庄严,与寺庙相协调的山林环境传递给信众的美感和神秘感,从而达到感化人心的目的。

  早在魏晋南北朝时期, 由于中国北方的少数民族政权割据,南方汉族政权统一的局面,中国文化中心开始南移。另外,由于混战, 当时 政府对思想的控制力下降,儒教 “礼”和“仁” 的思想开始衰落,道教 思想 清谈盛行, 促使 佛教在中国得到了迅速传播, 北方的佛教石窟艺术与南方的寺庙建筑交相辉映。

  在佛教传入中国以前,中国的人神塑像艺术并不发达,而是把注意力集中在鼎等器物的制造上。虽然, 我们有 五千年前红山文化的彩塑女神头像,三千年前三星堆文化的青铜人像,两千年前秦始皇兵马俑塑像等, 这些 都证明了中国人神塑像艺术的辉煌成就。但是,总的来讲人神塑像艺术不如鼎等器物的青铜文化。

  鼎,原本为中国古代烹调食物的器具,商周时期演变为贵族的礼器, 又由 礼器演变成祭拜器物, 最终 被视为立国重器, 成为 国家和权力的象征。直到今天,中国人对鼎的 膜拜依旧很盛。因为 鼎被赋予显赫、尊贵、盛大等引申意义 ,所以铸 鼎 依然是一件大事件 。 我们在 一言九鼎、 负衡据鼎 、 重裀列鼎 、 列鼎而食 等 成语中 , 无处不在的 都反映出中国人对权利的渴望。可以说,对鼎 膜拜就 是以血缘关系为基础的 , 崇尚群体价值的思维方式。

  说到佛教绘画对中国绘画艺术的影响,这里必须谈到敦煌的发现。敦煌是中国西部边陲的一个城市,是 古 印度、波斯、地中海的文化、贸易和传教活动进入中国的重要门户。敦煌莫高窟的开凿规模宏大,历史延绵,至今保留有十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代的洞窟、壁画、彩塑像等。在敦煌发现的上百件绢画中,有些小幅绘画里描绘的有关佛的传说,其建筑物和人物都是中国式的,有着中国绘画艺术的情结和场景。这一点,证明了佛教最先进入中国是由口头进行传播的。

  在敦煌壁画中,最为艺术性的绘画是众多的“飞天”形象。 从敦煌飞天到后来的工笔白描,我们看到线条一直是中国绘画的重要语言。 在中国绘画的表现语言中, 线条在长期的演化过程中越来越富有含蓄性、表现性、象征性和抽象性。线条 生动的描绘出“飞天”人物的眉清目秀,体态的 俊俏 柔美 ,翩翩起舞,凌空翱翔的画面栩栩如生。 但是,在佛教绘画传入中国之前,中国本土绘画艺术的表现已经指向天空,描绘飘飘欲仙的人居环境和生活动态。这是中国道家想往的栖居山林、隐居独处,享受一种沉思默想的生活境界。在表达这种飘飘欲仙的绘画动态时, 中国传统书写工具 毛笔无可匹敌的 成为绘画工具 ,表现出 “飞天”的 柔态之美 。 在敦煌画工的笔端,飞天的容貌类型、体形、衣服的折皱与真实生活中见到的迥异。那些象征诸神的“飞天”就像从未知世界里降临到人间的形象 。

  我们知道,飞天是佛教艺术中多见的艺术形象,它以轻快优美的动姿和舞姿吸引观者。 不过, 佛经中却没有对“飞天”进行正式的记录,也没有明确出现过“飞天”这个词语,这是后人一种世俗的、形象的称谓。然而, 飞天是敦煌艺术的标志,在敦煌地区的石窟中,几乎窟窟都绘有大量的飞天形象。从北朝时的“ 飞天 ”衣饰简单、形象笨拙,到唐代的“ 飞天 ”衣带翩翩、婀娜多姿,我们处处都 能 看见 飞天 形象的趋美演变。 有人认为 ,飞天是佛教中干闼婆和紧那罗的化身,干闼婆是雅乐的天神,紧那罗是音乐天、歌神。可以想象,天神与歌神的形象自然是飘逸的,它不仅给人无限的遐想,而且也给画工延展了神话的视觉空间。由此,敦煌 飞天的 趋美演变与发展, 是由不断发展与提升的物质文明给“ 飞天 ”的艺术形象注入的动力,也 是画工逐步赋予 飞天的艺术想象 。

  在中国的秦汉时期,绘画已经有了用模印或刻划方式制成的画像砖、墓室壁画、帛画等,并形成了自己古朴的风格。如,长沙马王堆一号墓中出土的轪侯夫人帛画,是迄今发现的中国最早的工笔重彩画珍品。帛,是一种质地为白色的丝织品,设色以矿物颜料为主,色彩厚重沉稳,鲜丽夺目而又谐调,勾线匀细有力,构图以密托疏 。画工 采用规整、均衡的图案结构与写实形象相贯串的手法突出主体, 并将画面 上下衔接与连贯,丰富而又有变动。帛画大概是从章服上“画绘之事”派生出来的,它具有绘画的叙事图解功能。魏晋南北朝时期,中国画家开始吸取佛教绘画技巧,推进了绘画艺术的发展。

  在东晋时期,当时有 一 位著名画家叫顾恺之,他作画意在传神,有其“迁想妙得”、“ 以形写神 ”的画论,为中国传统绘画的发展奠定了基础。盛唐时期,随着庶族地主经济的发展,绘画题材大大开阔,画法也有新的创造, 人物画 开始以世俗生活为内容,山水画也日益兴盛起来。这一时期,中国佛教绘画开始 褪 去摹仿的痕迹,进一步融合了本民族的传统,色彩绚丽,气势恢弘,创作达到了顶峰。 特别是 唐代画家吴道子的人物 画 很有特色,他与东晋顾恺之不同,一改以前画风那种粗细一样的“ 铁线描 ”,善 画 有节奏的“兰叶描”。吴道子突破了南北朝时期的艺术形式,形成独特的风格,他善于把握人物传神生动,注意整体形象的塑造,所画女子壁画十分精彩。 据记载, 吴道子更独到的是他画佛,其像圆光、屋宇柱梁、弯弓挺刃,皆一笔挥就。

  受佛教绘画 的 影响,唐代的绘画艺术表现的最为突出。 特别在唐代的鼎盛时期,许多画家的作品都表现出中国人生活的基本风貌,并通过一种世俗艺术的传达,让后人对唐代的绘画艺术有了比较全面的了解。在这里,最值得思考的是唐代诗人王维,他 也是一位 画家 。 无论 是 王维 的 诗歌创作 , 还是绘画创作, 他 对中国古代文艺都产生了深远的影响。尤其在绘画领域,王维 在 历经唐、五代、宋 、 元 时期 ,地位逐步上升, 最后 在明代终于被推崇为中国文人画的始祖。 分析 王维 死后,他 在中国画史上 的地位 变迁,可以窥探中国文人画的发展历程与艺术审美观念的变化。

  其实,王维的绘画地位在唐代并不很高,他做官却信仰佛教,又受禅宗影响很大。“诗中有画,画中有诗”是宋人苏轼对王维诗画艺术的评价,也是王维诗画艺术的特征。这一点,自然也体现在王维的创作环节上。王维做官后,他利用 官僚 资本与时间,在 京城 郊外修建了一 处庄园 ,以供自己修养身心,吃斋念佛。 可以说, 做官后的王维一直过着舒服的生活,晚年意外的卷入政治波澜,后又“迫不得已”做了伪官。此后,他在自己的 庄园 里过着半官半隐的生活。在禅宗影响下,王维开创了超然洒脱、高远淡泊的画风,对后世中国画的影响很深。这种“超然洒脱、高远淡泊”的文人心志,表现出为官不得志后的寂泊,隐藏着一种心理冲突。这是中国文人画家,特别是官场文人在有 目标 的行事活动中,存在多个相反的或相互排斥的动机时 ,他们 所产生的一种矛盾心理状态。

  从佛教传入中国,在经过本土化的发展过程中,佛教中的禅宗思想深刻 地 影响了中国传统绘画艺术。禅,是静思、静滤和思维修炼的意思。禅宗以认识自我和超越自我为最高目标,提出自性论,主张从人的内心世界中寻求佛性和本来样貌。这是禅宗自性论与艺术创作之间存在的共同性,为中国绘画艺术追求的“意境”找到一种表现思想。 众所周知, 意境是中国传统 美学思想 的重要范畴 。 在 中国 画 中 ,不论是传统的还是现代的,直至当代的, 意境是作品通过时空境象的描绘,在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。

  在中国人的审美情趣里,意境是一种寂静无声的,又是一种心旷神怡的视觉体验。意境的空间就是绘画构图的整体,不是虚空的,而是一种画面流向心灵的诗,并把诗引入到一个奇异的感受里。意境又叫境界,它最早在《周易》中就解释了“象与意”的关系。虽然,《周易》中所讲的象是指卦象,而不是艺术形象,但它与艺术的形象有着相通之处。而《周易》中所说的象,则是对现实生活的一种模拟。《周易》认为立象是为了尽意,意在《周易》里 , 并不是简单的语言可以概括,实际上有无穷尽之意。这一思想观点 , 无疑与中国传统绘画中的写意精神是相通的,强调的是艺术创作中“心”的能动作用。这些观点是对《周易》的“象与意”进一步深入发挥,也是对意境理论的形式和发展起了重要的作用。从而创立了中国化的禅宗法门体系,形成了具有特色的美学理论中的意境论。

  其实, 在 中国历史上有 一部分 文人和艺术家 不愿接受儒家的艺术思想 。 他们中的 一些人 ,从 心底里就厌恶入仕,但又不得不面对现实,致使 有些人自然的 渴望与山泉为伍,因而寄托于绘画能够把自己带进宁静的世界。 在 这种情形 下 , 艺术家追求禅宗思想是解脱尘世愁闷的最好途径 。

  有意思的是, 当印度佛教在它本土告终,佛教与佛教艺术却被中国的天才 们 接纳下来,并且得到 了 前所未有的发展。这说明什么呢?说明佛教文化与中国本土文化没有什么排斥性,反而有一种相互作用的融和性。 不言而喻 ,佛教是为宣扬佛教文化而服务的,不论它在中国的最终发展演变成为中国佛教,这种文化还是找到了它的栖身地。

  自佛教传入中国以来,至 隋唐 之世,无论佛教义理或 文化 艺术均与中国人 的 性情精神相结合,并融入中国特有之情操与气度,佛教艺术 已经成为 纯中国之型态。 由此而论 , 不论是何类何种的 艺术家 ,他们 在塑造艺术形象时,总会渗透进本民族的文化特征,以及自己对生活的情感与认识,体现出丰富而深刻的时代审美。

  ——节选自刘工《中国绘画的精神含义》

 
 
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